黄宾虹（1865 年1月27日——1955 年3月25日），原籍安徽省徽州歙县，生于浙江金华，成长于老家歙县潭渡村，初名懋质，后改名字，字朴存，号宾虹，别署予向。

黄宾虹

黄宾虹

近现代画家，擅画山水，为山水画一代宗师。六岁时，临摹家藏的沈庭瑞（樗崖）山水册，曾从郑珊，陈崇光等学花鸟。精研传统与关注写生齐头并进，早年受“新安画派”影响，以干笔淡墨、疏淡清逸为特色，为“白宾虹”；八十岁后以黑密厚重、黑里透亮为特色，为“黑宾虹”。他的技法，得力於李流芳、程邃，所作重视章法上的虚实、繁简、疏密的统一；用笔如作篆籀，洗练凝重，遒劲有力，在行笔谨严处，有纵横奇峭之趣。所谓黑、密、厚、重的画风，正是他显着的特色。

南黄北齐，黄宾虹更加接近中国画

在我国近现代绘画史上，有“南黄北齐”之说，“北齐”指的是居住在北京的花鸟画匠齐白石，而“南黄”说的就是浙江的画家黄宾虹，二人被美术界并列在一起，足见黄宾虹的艺术功力和成就非同一般。黄宾虹1865年生于浙江金华，卒于1955年。名质，字朴存，擅长山水、花卉并注重写生，但成名相对较晚。50岁以后，他的画风逐渐趋于写实，80岁以后，才真正形成了人们所熟悉的“黑、密、厚、重”的画风。黄宾虹晚年的山水画，所画山川层层深厚，气势磅礴，惊世骇俗，这一显着特点，也使中国的山水画上升到一种至高无上的境界。由于黄宾虹在美术史上的突出贡献，在他90岁寿辰的时候，被国家授予“中国人民优秀的画家”称号。

他绘画的技法，早年行力于李流芳，程邃，以及髡残，弘仁等，但也兼法元、明各家。所作重视章法上的虚实、繁简、疏密的统一；用笔如作篆籀，遒劲有力，在行笔谨严处，有纵横奇峭之趣。新安画派疏淡清逸的画风对黄宾虹的影响是终生的，六十岁以前是典型的“白宾虹”。

六十岁以后，曾两次自上海至安徽贵池，游览乌渡湖、秋浦、齐山。江上风景甚佳，他起了定居之念。贵池之游在黄宾虹画风上的影响，便是从新安画派的疏淡清逸，转开学习吴镇的黑密厚重的积墨风格。以此为转机，黄宾虹开始由“白宾虹”逐渐向“黑宾虹”过渡。1928年黄宾虹首游桂、粤，画了大量写生作品。

69~70岁，黄宾虹有巴蜀之游。这是他绘画上产生飞跃的契机。其最大的收获，是从真山水中证悟了他晚年变法之“理”。证悟发生在两次浪漫的游历途中：“青城坐雨”和“瞿塘夜游”。

“青城坐雨”是在1933年的早春，黄宾虹去青城山途中遇雨，全身湿透，索性坐于雨中细赏山色变幻，从此大悟。第二天，他连续画了《青城烟雨册》十余幅：焦墨、泼墨、干皴加宿墨。在这些笔墨试验中，他要找到“雨淋墙头”的感觉。雨从墙头淋下来，任意纵横氤氲，有些地方特别湿而浓重，有些地方可能留下干处而发白，而顺墙流下的条条水道都是“屋漏痕”。当我们把这种感觉拿来对照《青城山中》，多么酷肖“雨淋墙头”啊！完全是北宋全景山水的章法，一样的笔墨攒簇，层层深厚，却是水墨淋漓，云烟幻灭，雨意滂沱，积墨、破墨、渍墨、铺水，无所不用其极！

“瞿塘夜游”是发生在游青城后的五月，回沪途中的奉节。一天晚上，黄宾虹想去看看杜甫当年在此所见到的“石上藤萝月”。他沿江边朝白帝城方向走去。月色下的夜山深深地吸引着他，于是在月光下摸索着画了一个多小时的速写。翌晨，黄宾虹看着速写稿大声叫道：“月移壁，月移壁！实中虚，虚中实。妙，妙，妙极了！”至此，黄宾虹的雨山、夜山是其最擅长、最经常的绘画主题，合浑厚与华滋而成美学上自觉之追求。

七十岁后，所画作品，兴会淋漓、浑厚华滋；喜以积墨、泼墨、破墨、宿墨互用，使山川层层深厚，气势磅礴，十分挺拔。所谓“黑、密、厚、重”的画风，正是他逐渐形成的显着特色。这一显着特点，也使中国的山水画上升到一种至高无上的境界。

黄宾虹曾说过学习传统应遵循的步骤：“先摹元画，以其用笔用墨佳；次摹明画，以其结构平稳，不易入邪道；再摹唐画，使学能追古；最后临摹宋画，以其法备变化多。”黄宾虹所说的宋画，除了北宋的大家外，往往合五代荆浩、关仝、董源、巨然诸家在内。

黄宾虹终其一生，对历代传统墨法深入研究，及时总结、发展与创新，将墨法发展为浓墨、淡墨、破墨、泼墨、渍墨、焦墨、宿墨七种并化为己用，构建出自己独特的“七墨”体系。

以此为基础技法创作的水墨系列作品，构成了黄宾虹对中国水墨的全部理解。可以说，在其中蕴含着中国画的本质。

“七墨”内涵：浓有气韵、淡不轻浮

黄宾虹认为浓墨法使用要“光清而不浮，精湛如小儿目睛”。浓墨使用应得当，要保全其气韵，创作时应当高度重视；淡墨法主要以点染为主，多用于峰峦云雾等处。“……峰峦出没，云雾显晦，岚色郁苍，成有生意，溪桥鱼浦，洲渚掩映，善用淡墨为多”。使用淡墨应避免板滞，要“淡不轻浮”，要“平淡天真，咸有生意”，点勾皴擦，干笔飞白，数层积染，云雾氤氲，层次丰富；破墨“是在纸上以浓墨渗破淡墨，或以淡墨渗破浓墨；直笔以横笔渗破之，横笔则以直笔渗破之，均于将干未干时行之，利用其水分的自然渗化，不仅充分取得物象的阴阳向背、轻重厚薄之感，且墨色新鲜灵活，如见雨露滋润，永远不干却于纸上者”。能做到这一点，那么所画的物象会分外明显，气韵也会随之而生。黄宾虹后期作品中破墨使用比较频繁，他敢于追求深豁的生命秘密和打破自己固有的形象，重塑自己的第二形象，有力地表现出他对“浑厚华滋”的意境追求；黄宾虹的“泼墨”是笔之所画，层层浸湮，既非工艺手段也非简单地将墨泼于纸素。对于“泼墨”，他认为亦须见笔，画远山和平沙时候使用。

他又对古法解释说：“其法先以必蘸浓墨，墨倘过半，宜于砚台略为揩拭，然后将笔略蘸清水。则作书作画，墨色自然滋润灵活。纵有水墨旁沁，终见行笔之迹，与世称肥钝墨猪有别”；积墨法是黄宾虹用墨的关键。至于如何积墨，他认为“自淡增浓，墨中有墨，墨不碍墨，墨气爽朗。积墨之法，用笔用墨，尤当着于‘落’，则墨泽中浓丽而四边淡开，得自然之圆晕，笔迹墨痕，跃然纸上。如此层层积染，物象可以浑厚滋润，且墨华鲜美，亦如永远不见其干者”。他黑密厚重的画风和雨景、夜景的奇妙，就是他层层积染、重叠深厚积墨的效果。其实，焦墨的运用古已有之，如程邃喜用干笔焦墨画山水，渐江有时用枯笔焦墨表现山水画面苍莽之感。黄宾虹或独立用之略施淡墨润，或以焦破淡之深奥莫测；宿墨即是隔夜墨汁，极难运用，黄宾虹则敢用善用，在其创作中，往往以宿墨为主调，点醒沉闷的墨气，点出其笔墨的人格精神。在他看来：“水墨之中，含带粗渣，不见污浊，益显清华。宿墨之妙，如用青绿。每于画中之浓黑处，再积染一层墨，或点之以干浓宿墨。干后此处极黑，与白处对照，尤见其黑，是为‘亮墨’。‘亮墨’妙用，以局画之精神，或可赖之而焕发。”宿墨的巧妙运用，将黄宾虹带入了“柳暗花明又一村”和“黑团团里墨团团，黑墨团里天地宽”的艺术境界。

墨法创新：渍墨法是对用水用墨的新高峰

黄宾虹论墨提出“七墨”之说，善于干笔皴擦，泼墨重彩，勾勒点染。积墨用水是其用墨之妙和独到之处。以水运墨或以水浑墨，层层积累，浑厚苍古，有笔墨痕迹而又似无笔墨痕迹，进入一种虚中实、实中虚，厚中薄、薄中厚的艺术境界。

渍墨与亮墨在山水画实践中，由水产生的渍墨之迹被黄宾虹敏锐捕捉并放大运用，创造性地发展为“渍墨法”。在创作中，他大胆将“渍墨法”作为重要角色来使用。如其作品《蜀中山水》，以采用渍墨和兼皴带染的手法，成功表达出蜀中山水凄迷琐碎、苍莽莫测的景色，更是他古学思想深邃的体现。积墨也好，渍墨也好，其实都是他晚年追求积墨所产生的水渍效果：墨泽中浓而四边淡开，可以取得自然圆晕的效果，笔迹墨痕，跃然纸上。在此基础上层层积染，则墨华鲜美，物象浑厚滋润。“亮墨”也是黄宾虹对中国山水画的一大贡献。黄宾虹晚年常以浓墨作画，在作品即将完成、画面水分将干未干之际，随境参酌，果断地施“亮墨”于画面之上，营造出笔痕墨晕浑然天成的效果。东坡云：“世人论画，多贵其墨，而不取其光。光而不黑，固为弃物。若黑而不亮，索然无神。要使其光清而不浮，湛湛如小儿目睛。”他画黄山、九华山、雁荡山等，常用宿墨、亮墨来表现。

破墨、积墨与宿墨各显华章黄宾虹晚年在墨法上力争上游。他从法则处求意境追神韵，从高、大、深、厚处入以窥古人之深心，他认为“宋元名迹，笔酣墨饱，兴会淋漓”而“明画枯硬”，一方面研究画史墨法，一方面投身于实践与创作，总结出浓、淡、破、积、泼、焦、宿用墨七法，最终确立了自己“黑密厚重”的绘画风格，成就了“浑厚华滋”的艺术追求。黄宾虹对用墨七法的运用出神入化，特别是对破墨、积墨与宿墨的运用更是高屋建瓴，睿智多谋，破墨要以浓破淡才新鲜灵活，积墨要自淡增浓，墨气爽朗，墨中有墨，墨不碍墨，宿墨要不见污浊方能益显精华等，都是黄宾虹独到的论辟。其作品《溪桥烟雨》等反映出对墨象把握上的朦胧之美，用积、宿、破墨和水等法，任意泼写出“黑山黑树愈见黑墨团团，而又愈见浑厚华滋之象”。黄宾虹山水画作品近看是一块块墨团，远观则层叠苍郁，有一种超越自然的生命活力在跃动。他以积墨的松厚、破墨的灵动跌宕和宿墨的渗化玄妙营造出画面虚实相生、似明似暗、似重还轻、似清晰还模糊、若即若离、深邃莫测的朦胧之美。如其作品《山中夜行图》，山形折落有势，整个画面黝黑一片，幽暗浓郁的古木沉浸在一片朦胧暮霭之中，正是一种浑朴苍茫、吞吐六合、融会八方墨象的朦胧之美。幽静的山林中书屋一二，老人拄杖孑行于独木桥上，山路一束白光，似老人在寻觅光明。这光明正是黄宾虹一种心象的流露，也是对自己一生所做的最好的诠释，是他弃政入艺林而进入道法大自然的内心世界的真实写照。在这黑乎乎、苍茫错综、深邃莫测的审美体验中，呈现给人们的是墨象美和黄宾虹那别开洞天的艺术魅力。

水法的妙用对“水”的妙用，黄宾虹理解颇为精妙。“古人墨法，妙于用水。水墨神化，仍在笔力；笔力有亏，墨无光彩。”“夫善画者筑基在笔，建勋于墨，能使笔墨变化无穷者，在蘸水耳。”黄宾虹作画过程中将水法作为一种技法运用，方法多而活，如“水调墨法”、“水带墨法”、“水破墨法”、“渍水法”、“泼水法”、“铺水法”。最善用的三种水法是“铺水法”，在一幅画基本完成，将干未干之际，铺以清水融柔画面，增强画面的整体感和宣纸的透明感，柔韧度，称为“铺水法”，如其晚年作品《溪桥烟霭》即是该法的巧妙运用。整幅画水墨淋漓、浑然一体；黄宾虹在《九十杂述》中说：“王维水墨，全是浓墨，只用清水；以水破墨，以墨破水。”黄宾虹不少画作亦是充分利用水分对墨痕的自然渗化而达画面秀润华滋、墨色新鲜灵活，这正是他“破水法”的运用；在黄宾虹的作品里，常可看到山麓或云雾边缘甚至是整幅画中景物的四边会有水渍的成分，是他水破墨或墨破水、色破水的效果。